„Berührungen mit anderen Denkwelten.“

Ein Gespräch mit Stephan Wunsch über seine Arbeit im Fonds Darstellende Künste

PMO: Das Corona-Virus hat auch die Darstellenden Künste schwer getroffen. Wie konnte der Fonds in der schwierigen Lage helfen?

Stephan Wunsch: 2020 wurde die sogenannte Grütters-Milliarde zur Unterstützung der Kultur in Deutschland beschlossen, 2021 nochmal eine weitere. Von diesen beiden Milliarden flossen jeweils 60 Millionen Euro in die freien Darstellenden Künste, und der Fonds wurde damit beauftragt, dieses Geld zu verteilen – auf dem Antragswege über Förderprogramme. Also wurden spezielle Hilfsprogramme aufgelegt. In der Folge gab es viel mehr Anträge als sonst, denn es standen ja auch viel mehr Mittel zur Verfügung. Mitte des Jahres sind die letzten Antragsfristen abgelaufen, bis Ende des Jahres wird das Geld ausgegeben sein.

Wie hat sich rückblickend die Förderung auf die Puppenspiel-Szene ausgewirkt? Was war anders als in „normalen“ Zeiten?

Wir befinden uns jetzt in der letzten Phase einer Ausnahme­situation. Rückblickend würde ich sagen, dass die Förderprogramme viel Positives bewirkt haben. Denn es haben viele Kolleginnen und Kollegen von Geldern profitiert: über das Programm TakeAction, das speziell für Figurentheater aufgelegt wurde, aber auch über Rechercheprogramme, Stipendien oder Wiederaufnahmeprogramme. Es gab wirklich viele Töpfe, aus denen Puppenspielerinnen und Puppenspieler Geld beantragen konnten und auch bekommen haben. Genaue Statistiken sind allerdings schwierig, weil „Puppenspieler“ in den meisten Programmen nicht eigens als solche registriert wurden.

Es ist insgesamt viel Geld geflossen, auch an Projekte, die aus der Mitte der Szene kamen. Das ist vielleicht der besondere Punkt. Der Fonds ist eine Bundesstiftung, eigentlich aber ist Kulturförderung Sache der Länder. Wenn der Bund fördert, dann braucht es dafür eine Begründung. Die Formel dafür ist die „bundesweite Bedeutung“. So wird das auch wieder sein im nächsten Jahr. Wie aber wird man diese Formel in Zukunft füllen?

Zuletzt war sie de facto außer Kraft gesetzt, weil es primär darum ging, die Szene überhaupt zu erhalten. Normalerweise gilt: Ganz besondere, herausragende Produktion werden gefördert. In den beiden Pandemie-Jahren aber konnte man argumentieren: Dieses Theater leistet seit Jahrzehnten wertvolle Basisversorgung, wenn das wegbricht, kommt es nie wieder. Deswegen war die Aufgabe des Fonds eine ganz andere als sonst.

Hat die Ausnahmesituation auch im Kuratorium des Fonds etwas bewirkt?

In diesen zwei Jahren haben Leute beantragt, die noch nie einen Antrag gestellt haben. Da wurden Projekte bewilligt, die zuvor nie gefördert worden wären. Die meisten Mitglieder in den Jurys sind ja keine Puppenspieler, die haben jetzt Theater und Projekte wahrgenommen, die ihnen vorher vielleicht nicht bekannt waren. Meines Erachtens hat sich auf jeden Fall etwas bewegt. Die Frage ist, wieviel davon erhalten bleibt. Wir gehen alle anders raus aus der Pandemie als wir reingegangen sind. Es wird und muss künftig wieder so sein, dass der Fonds Produk­tionen von bundesweiter Bedeutung fördert. Aber ich hoffe, dass sich der Blick darauf, was das inhaltlich bedeuten kann, etwas weitet oder geweitet hat. Ich werbe dafür, dass man dieses Kriterium weiter fasst. Und auch häufiger Produktionen zugesteht, die wirklich aus der Mitte der VDP-Arbeit kommen, die die animierte Figur und ihr Potenzial in den Mittelpunkt stellen.

Bedeutet das, wir können uns wieder stärker auf den ureigenen Kern des Puppenspiels besinnen? Gibt es dafür eine neue Aufgeschlossenheit?

Man muss mit Begriffen sehr aufpassen. „Ureigener Kern“ klingt wie „traditionell“, und das sind vergiftete Zuschreibungen – da steht man mit einem Bein schon im Kunsthandwerk und hat sich fast schon außerhalb des Kunstanspruchs begeben. Wir sollten versuchen, uns von solchen Kategorien zu verabschieden. „Alt“ und „modern“, was soll das noch bedeuten? Als gäbe es eine bestimmte Entwicklungslinie, die die Künste nehmen müssen. Wie eine vorgegebene Geschichtsbahn, auf der der sie immer etwas hinter sich lassen und eine neue Stufe erreichen – nur das machte ihren Wert aus? Eigentlich ist dieses Denken in der Ästhetik aber doch seit den 1970er Jahren vorbei.

Im Grunde brauchen wir ein postmodernes Denken auch in der Beurteilung von Theaterkunst. Wir brauchen offenere Kategorien oder vielleicht auch mehr spontane Urteilskraft, um Ideen zu bewerten. Puppe oder nicht Puppe, Objekt oder Ding oder Kasper, ist doch egal. Wichtig ist: Was da in einem Antrag beschrieben wird, das macht mich irgendwie an, das inspiriert mich, da erwarte ich, überrascht zu werden. Ganz unabhängig davon, wo ich dieses Projekt auf einer Achse von avantgardistisch, modern, innovativ oder altbacken eintrage. Solche eindimensionalen Einordnungen sollten wir überwinden.

Letztlich bedeutet das, Scheuklappen abzulegen und Projekten unvoreingenommener zu begegnen. Und auch die wirtschaftlichen Bedingungen von Puppenspieler stärker miteinzubeziehen.

In den letzten beiden Jahren wurden viel mehr Puppentheaterformen und -auffassungen gefördert als zuvor. Ich würde mir wünschen, dass diese Offenheit in der Bewertung und Betrachtung von Figurentheaterkonzepten erhalten bleibt. Das gilt für die Arbeit in Jurys, das gilt aber auch für andere Institutionen. Die Szene ist sichtbarer geworden in ihrer Vielfalt, aber auch in ihrer wirtschaftlichen Bedingtheit, denn das gehört unbedingt zusammen. Die meisten Kolleginnen und Kollegen im VDP leben davon, dass Leute ihre Stücke gut finden. Die leben nicht davon, dass regelmäßig irgendwo Fördertöpfe angestochen werden.

Wird sich die Sichtbarkeit der Puppenspielszene auch in den Köpfen festsetzen?

Das wird sich zeigen. Ich spreche solche Fragen offen an, schließlich befinden wir uns alle in einem Lernprozess. Ich selbst habe in den zwei Jahren der Juryarbeit unheimlich viel gelernt – aus den Anträgen, aber auch von den Jurykollegen. Wie die auf Sachen blicken, was die wichtig finden. Das sind einfach Berührungen mit anderen Denkwelten. Das kann nur bereichern, wenn man sich drauf einlässt. Die Jurys sind ja auch keine starren Gebilde. Ich bin zuversichtlich, dass die Figuren­theaterszene künftig differenzierter wahrgenommen wird. Auch Bewertungskriterien sind immer einem Wandel unterworfen.

In der Corona-Zeit sind viel mehr Förderanträge von Puppenspielerinnen und Puppenspielern gestellt und bewilligt worden. Gehen nun die weit geöffneten Förderfenster wieder zu?

Das Spektrum von Projekten, für die es sich lohnt, Anträge zu stellen, das wird wieder enger werden. Zuletzt konnte man – das meine ich nicht wertend – Alltagsprojekte beantragen, und wenn es gut dargestellt war, dann hatte man realistische Chancen. Aktuell fördern wir Quoten von 50-60 Prozent, das ist in normalen Zeiten illusorisch. Im nächsten Jahr wird es wieder so sein, dass man nur besondere Projekte beantragt; für Alltagsprojekte sind die Länder und/oder die Kommunen zuständig. Was aber die Darstellung betrifft, das bleibt. Man muss sich klarmachen, dass die meisten Leute, die in den Jurys auf Anträge gucken, nicht vom Figurentheater sind. Die wollen was verstehen, die wollen einen Clou, eine Pointe, eine wirkliche Besonderheit haben. Darauf kommt es an: Der Pfiff, die coole Idee muss rüberkommen, auch bei Menschen, die nicht aus unserer Branche sind.

Noch einmal konkret: Es wird insgesamt also wieder schwieriger, Förderung zu bekommen? Weil wieder die „bundesweite Bedeutung“ ins Spiel kommt?

Es wird schwieriger werden, allein schon weil einfach weniger Geld zur Verfügung stehen wird. Die Frage, welche Art von Figurentheater als förderungswürdig gilt, weist aber auch auf uns selbst zurück. Es gibt in der Szene viele Puppenspieler, die davon leben, dass die Leute sie sehen wollen. Und daneben gibt es eine kleine Gruppe von institutionell gesicherten Akteuren, die haben andere Lebensbedingungen. Und das Sein bestimmt ja auch das Bewusstsein, wie wir wissen.

Will sagen: Diese Häuser können sich andere Sachen leisten. Die können Dinge ausprobieren, die nicht gefällig sind, die verstören, die irritieren. Wir haben es ein bisschen zugelassen, dass das einerseits als besonders edel gilt, andererseits misstrauisch beäugt wird. Es sollte aber als gleichberechtigte Alternative, als willkommene Bereicherung, als Anreiz und Würze des Ganzen gelten. Und nicht zwingend als das, wo es hingehen muss. Da hat in den letzten Jahrzehnten eine Oppositionsbildung stattgefunden, die fatal war und ist. Das ist das große Thema, das sich in der Bewertung, was ist förderwürdig nach bundesweiter Bedeutung und was nicht, nur widerspiegelt.

Was können wir Puppenspielerinnen und Puppenspieler selbst tun, um diese Gleichberechtigung, von der du sprichst, zu befördern?

Um von fachfremden, aber wohlmeinenden Gremien besser verstanden zu werden, müssen wir uns selbst besser darstellen und einen Klärungsprozess führen. Wir haben in diesem Kontext über Jahrzehnte eine Kluft entstehen lassen, die total kontraproduktiv ist. Woher kommt der Eindruck, dass Figurentheater gerade dann als besonders bemerkenswert gilt, wenn es sich eher am Rande dessen bewegt, was man noch als Figurentheater bezeichnen würde? Was bewirken etwa Formeln wie „zeitgenössisches Figurentheater“ oder „zeitgenössische Puppenspielkunst“?

„Zeitgenössisch“ ist doch eigentlich eine Leerformel. Denn alles, was heute passiert, ist zeitgenössisch. Der Begriff klingt deskriptiv. Aber er ist normativ gemeint. Denn er soll bedeuten: Zeitgemäßes Figurentheater. Ach so! Aber was wäre dann nicht-zeitgemäßes Figurentheater? Sind wir eine Szene? Dann darf der Hauptteil dieser Szene aber nicht als rückständig oder dilettantisch angesehen werden. Diese Logik müssen wir durchbrechen.

Puppen, Menschen & Objekte, Ausgabe Nr. 124 (2022/1)

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